Un peu tard…
Marie-la-lune, c’est mon nouveau nom. J’ai oublié de publier mon travail sur mon blog, la semaine dernière…
Mais mieux vaut tard que jamais, alors le voici.
« En Inde, les arts du spectacle sont sacrés » [1]. Cette affirmation, de l’ambassadeur français de l’Inde, nous en dit long sur la place que revêt le théâtre dans la civilisation indienne. Bien plus qu’un divertissement, les arts de scène permettent la communication avec le divin. Mais il existe en Inde de multiples formes de spectacles, qu’ils soient de nature chantée, dansée, théâtrale ou poétique. Le Kathakali, théâtre dansé du sud de l’Inde apparu au 17e siècle, est l’une d’elles. Qu’en est-il de sa dimension sacrée? Quelle place occupe-t-elle dans les origines du Kathakali, ainsi que dans sa représentation scénique?
Tout d’abord, on ne peut traiter des origines du Kathakali sans mentionner le Natyasastra. Datant de manière imprécise de quelques siècles avant notre ère, le Natyasastra est un important traité de la danse et de l’art dramatique en Inde. Il a été écrit par Muni Bharata, sage qui, selon le mythe, aurait reçu de Brahma, premier dieu de la trinité hindoue, les indications nécessaires à l’écriture d’un tel ouvrage. Le Natyasastra est considéré comme le cinquième veda, les vedas étant des connaissances révélées par les dieux. Il regroupe, en trente-huit chapitres, les règles et les codifications auxquelles se réfèrent toutes les formes de spectacle indien. Les éléments qu’il examine sont multiples et variés, allant de la construction de la salle aux rites de propitiation, en passant par l’écriture de l’intrigue, les conventions du jeu dramatique, le maquillage, les costumes ainsi que l’intégration de la danse, du chant et de la musique. Le traité est tellement complet que « toujours aujourd’hui, il reste l’ouvrage de base de toute création scénique en Inde [2]».
La connaissance du théâtre est donc un présent que les hommes ont reçu des dieux, Brahma plus particulièrement. Aussi n’est-il pas surprenant que le théâtre en Inde intervienne dans les fêtes religieuses et soit souvent rattaché au temple. Son association au sacré ne s’arrête toutefois pas là. « Par le nombre et le faste des moyens mis en œuvre, il est un spectacle total, éblouissant, dont les dieux se réjouissent autant que d’un sacrifice et même d’avantage […] [3]». Le Kathakali tient un rôle propitiatoire; en présentant aux dieux des spectacles aussi majestueux, le peuple indien s’assure qu’ils lui soient favorables. De plus, un des rôles d’un artiste de Kathakali consiste à transmettre, tel un prêtre à ses disciples, les enseignements divins.
Ces enseignements sont contenus dans ce qui constitue la base de toute histoire représentée au Kathakali, c’est-à-dire les récits sacrés. Le Mahabharata et le Ramayana sont considérés comme les deux écrits fondamentaux de l’Hindouisme, et donc les plus importantes sources d’intrigues à mettre en scène. Les récits que l’on y retrouve ne sont jamais des tragédies, et « la règle d’or […] est la supériorité incommensurable du Dieu sur le démon, du Bien sur le mal, de l’Être sur le non-être[4]».
Le Mahabharata est une œuvre collective dont la rédaction, en langue sanskrite, aurait commencé au quatrième siècle avant J.-C. pour ne prendre fin qu’environ au 7e siècle de notre ère. Cette œuvre, qui, selon Doris Verez, serait fondatrice de la civilisation indienne[5] , contient son lot d’enseignement : « [elle] expose clairement le Dharma (devoir), le Satya (la vérité) et l’Artha (les sciences). [6]» Il s’agit d’un poème épique en dix-huit livres racontant l’opposition entre deux clans, les Kaurava et leurs cousins les Pândava, pour la conquête d’un territoire au nord du Gange, en Inde. Les actions relatées, selon Doris Verez, tiendraient à la fois du mythe, de la légende et de faits historiques de l’Inde Antique.[7] L’un des principaux protagonistes du récit est le dieu Krishna, huitième incarnation de Vishnu, importante divinité hindoue associée à la protection.
Le Ramayana, ouvrage capital dans la dramaturgie indienne, aurait été rédigé par Vâlmiki, poète indien ayant vécu au début de l’ère chrétienne. Cependant, « La marche de Rama », de son nom traduit, tire sa source de légendes orales beaucoup plus anciennes, soit environ sept siècles plus tôt. Ce poème épique, entremêlant le mythique et le réel, serait tout d’abord, selon Louis Frédéric, une grande histoire d’amour.[8] Les principaux protagonistes de ce récit sont la princesse Sîta et son époux Rama, autre incarnation – la septième – du dieu Vishnu. D’ailleurs, la dimension spirituelle du Ramayana, « [ouvrage] souvent comparé à la Bible[9] », est grande. Au fil de ses sept livres, cette épopée offre « un enseignement éthique et religieux.[10] », en présentant l’homme dans son dessein d’absolu.
Outre ses origines, la dimension sacrée du Kathakali transparaît également dans la représentation. La technique, par exemple, en est largement imprégnée. Parmi celle-ci, les rasas sont un concept très important. Le terme rasa s’explique, «sur la base de son étymologie, par la comparaison avec la saveur, le goût, constituant l’essence, le nectar de toute expression artistique [et] est en général insuffisamment traduit par sentiment ou émotion, ce qui limite sa véritable portée[11]». C’est pourquoi le mot rasa demeure maintes fois non-traduit.
Il existe, selon le Natyasastra, huit rasas. L’on associe chacun d’eux avec le dieu qui serait à son origine. Le premier, shringara, évoque l’amour. Le plus riche de tous les états, « il est le trait d’union des êtres humains entre eux, avec la nature et avec le divin[12] ». Vishnu, le grand dieu qui voit à la stabilité et au renouvellement de la nature, en est le père. Une deuxième saveur, hasya, signifie la moquerie. Celui-là n’est pas représenté par une divinité, mais bien par des diablotins, les Pramathas, qui forment la suite de Shiva, dieu hindou de la destruction et de la regénération. Karuna, pour sa part, désigne la compassion, « sentiment noble par excellence [13]» et a pour source le dieu Yama, qui règne sur l’univers des morts. Un quatrième rasa exprime la fureur et porte le nom de raudra. Le responsable de cet état est le dieu Rudra, facette sombre de Shiva, qui entre autres déclenche les éléments. Vient ensuite Vira, sentiment héroïque, qui fait prendre conscience de la valeur de l’âme. Indra, le dieu du Firmament, est à l’origine de cet état de courage. Le sixième, la peur ou l’angoisse, se nomme bhayanaka et n’épargne aucun personnage. Ce sentiment est associé au Temps, Kala en sanskrit, « dans son immensité insondable et implacable[14]». Puis, bibhatsa, le sentiment de répulsion, peut être provoqué chez un héros témoin d’une action contraire aux valeurs humaines ou divines. Mahakala, le Temps Infini, est le père de ce rasa. La dernière saveur présentée dans le Natyasastra porte le nom d’adbhuta et indique l’émerveillement. C’est Brahma le Créateur, lui-même enchanté de ses réalisations, qui a engendré ce « sens du merveilleux[15] ».
Dans le Kathakali, tout comme dans son ancêtre le Kuttiyatam, on reconnaît un neuvième rasa. De là vient le terme navarasa – neuf rasas – qui figure au nombre des éléments primordiaux de ce théâtre dansé. Ce neuvième état, shanta, évoque la paix qui peut être atteinte en se détachant de tout désir matériel, comme seuls en sont capables « les êtres d’essence supérieure [16]» Cet état de renoncement libérateur vient de Narayana, nom donné à une forme importante du dieu Vishnu.
Les rasas, au Kathakali, sont représentés par des expressions faciales bien définies[17], qui mettent à contribution plusieurs muscles du visage. Parfaire ces expressions nécessite des années de pratique, sous la supervision d’un asan, ou maître. Selon Martine Chemana, pendant au moins six ans, à raison de dix mois par année, les apprentis artistes consacrent plus d’une heure par jour à l’entraînement des navarasas, nombre qui augmente durant la saison chaude[18]. Autrefois, il existait un stage intensif portant sur l’expression du regard seulement, qui durait une quinzaine de jours.
Cette période correspondait aux mouvements croissants et décroissants de la lune, et la durée de la pratique augmentait chaque nuit, allant jusqu’à s’étendre sans interruption du lever de la lune à l’apparition du soleil. Les yeux, oints de quelques gouttes de beurre clarifié, étaient exercés en tous sens, de manière systématique et rythmée [...][19]
De nos jours, les élèves de Kathakali ont droit aux mêmes exercices, mais condensés en environ une heure. Ces entraînements ont lieu avant le lever du soleil.
L’aspect physique du Kathakali témoigne aussi de la grande importance du sacré. Dans la philosophie hindoue, on distingue trois types fondamentaux d’êtres. Chaque individu appartient à une nature, soit sattvique, rajasique ou tamasique. Au théâtre kathakali, cette théorie est des plus importantes. C’est à partir d’elle qu’est déterminé un des éléments primordiaux du Kathakali, le maquillage. Celui-ci est élaboré à partir de poudres minérales de différentes teintes mélangées à de l’huile de coco. L’apparence de chacun des veshams, ou personnages, est prédéterminée. Elle est « la représentation symbolique de son état intérieur, […] jamais la conséquence d’un choix lié au développement de l’histoire[20] ». Ainsi, un spectateur avisé peut aisément reconnaître les différents rôles qui sont présentés sur scène.
La nature sattvique en est une de haute vertu. Les gunas, ou qualités, qu’elle représente sont la spiritualité, la lumière, la connaissance, la pureté et la bonté. De « tendance ascendante [21]», le sattva est lié au dieu Vishnu. On retrouve plusieurs personnages à tendance sattvique. Les dieux, les rois vertueux et les héros, dont la couleur verte domine le maquillage, et les princesses, les héroïnes et les sages, identifiés par un visage où priment des tons brillants de jaune, tantôt rosé, tantôt safran.
Les personnages de type ramasique démontrent les gunas de la passion, de l’énergie et de l’avidité face aux plaisirs matériels. Associés au dieu Brahma, ils sont d’essence noble mais de caractère égocentrique. Se classent généralement selon le type ramasique les antagonistes de l’histoire, parmi lesquels figurent les rois concupiscents et certains dieux malveillants. Leur maquillage mêle le rouge au vert, avec, sur le nez et le front, une boule blanche en guise de verrue stylisée.
Le type tamasique, quant à lui, est gouverné par le dieu Shiva dans son aspect le plus destructeur. Il sied aux personnages violents, sombres et ignorants. On retrouve dans cette catégorie les héros démoniaques, qu’ils soient hommes ou femmes, ainsi que certains animaux mythiques et créatures malignes. Le noir est la couleur caractéristique d’un maquillage tamasique.
La nature sacrée de cette forme de théâtre se manifeste également dans le rituel précédant la représentation. La journée des acteurs débute avec l’éveil du corps, durant lequel on fait appel à divers exercices de Kalaripayatt, art martial indien utilisé quotidiennement dans l’entraînement de Kathakali. S’en suivent certaines prières et autres réchauffements physiques, sans oublier les massages préparatoires et le copieux repas avalé avant toute représentation. Puis, les acteurs sont prêts à monter sur la scène extérieure pour y demeurer plusieurs heures. Ils s’engagent dans l’espace scénique comme dans un lieu sacré, après s’être déchaussés. C’est là qu’ils commencent à se maquiller, assis en tailleur. Ils profitent de ces longs instants pour se concentrer, relaxer, et se remémorer les pièces du répertoire qu’ils sont susceptibles de jouer. Car, si les pièces jouées forment un répertoire relativement limité – il existe une centaine d’épisodes de Kathakali - les acteurs ne savent pas toujours quel morceau, ni quel rôle, ils interprèteront. « Mais ne connaissent-ils pas la totalité du répertoire patiemment assimilée durant les longues années de formation qui ont fait d’eux des instruments totalement disponibles ? »[22] Quand ils ont terminé la base de leur maquillage, étape qui requiert environ trois heures, ils s’étendent sur le sol et un maître-maquilleur s’affaire à terminer minutieusement le chef-d’œuvre de leur nouveau visage. Ensuite vient l’habillage, qui nécessite une heure et l’aide de deux habilleuses, et ce pour chaque acteur. Les préparatifs esthétiques, qui ont été entamés vers la fin de l’après-midi, se terminent alors que le soleil se couche. Le public est arrivé depuis quelques heures déjà, ayant entendu l’appel du Kelikottu. Cette invitation à se rendre à la représentation de Kathakali est donnée par un groupe de percussionnistes qui s’installent à l’entrée du village et frappent sur leurs instruments en guise d’avis. Selon un document de la Maison des Cultures du Monde, assister à un spectacle de Kathakali équivaut, pour les spectateurs, à une véritable bénédiction.[23] Le jeu des percussions s’intensifie à mesure qu’approche le moment de la représentation, « contribuant en quelque sorte à mettre les participants dans un état second et à rompre leur perception du temps ordinaire pour favoriser leur accès à un temps sacralisé [24]».
La nuit tombée, on allume la grande lampe à l’huile, qui sépare les spectateurs de la scène. Haute d’un mètre ou plus, la majestueuse lampe de bronze constitue un « symbole de l’absolu ou de la lumière divine auquel l’homme doit constamment rendre hommage et se référer [25]». Il existe sept numéros dits « préliminaires », qui sont exécutés au début de chaque représentation. Il peut s’agir de danse, d’improvisation ou de jeu de percussions. À la suite de ces préliminaires commence le véritable spectacle. Le premier acteur n’entre toutefois pas sur scène sans la salutation d’usage qui a pour but de demander bénédiction et protection. Il touche le sol de sa main droite, qu’il porte à son front, puis s’introduit sur le plateau avec le pied droit d’abord. Il rend aussi hommage à chacun des instruments dont on entendra le son, toute la nuit durant.
Au terme de cette longue nuit de représentation, on exécute une danse finale, à laquelle seul l’acteur qui incarnait un héros ou un dieu lors de la dernière pièce peut prêter son corps. On salue les dieux une autre fois, puis on se recueille, tandis que des chants de prospérité et de bonheur sont entamés.
Finalement, le Kathakali a toutes les raisons d’être présenté comme un art sacré, puisque cet aspect l’accompagne de ses origines à sa représentation. Encore aujourd’hui, certaines troupes kéralaises respectent à la lettre toutes les notions reçues de génération en génération. Cependant, comme l’art qui veut survivre doit parfois s’exporter, les pièces du Kerala sont maintenant jouées dans plusieurs régions du monde. La question se pose donc : déraciné de sa province natale, le Kathakali conserve-t-il toute sa dimension sacrée ?
[1] Ranjit Sethi, Inde : Quand les dieux se donnent en spectacle, Paris : Éditions Plume/Adès, 1997, p.7.
[2] Wikipédia. «Nâtya-shâstra». ‹http://fr.wikipedia.org/wiki/N%C3%A2tya-sh%C3%A2stra›. Consulté le 2 novembre 2009.
[3] Lyne Bansat-Boudon, Poétique du théâtre indien : Lectures du Natyasastra, Paris : Publications de l’École française d’Extrême-Orient, 1992, p.81.
[4] Martine Chemana, Kathakali, théâtre traditionnel vivant du Kerala, Paris : Gallimard, 1994, p.98.
[5] Doris Verez, Le Mahabharata : une introduction, Paris : Publisud, 1996, quatrième de couverture.
[6] Louis Frédéric, Dictionnaire de la civilisation indienne, Paris : Robert Laffont, 1987, p.691.
[7] Doris Verez, Le Mahabharata : une introduction, Paris : Publisud, 1996, p.9
[8] Louis Frédéric, Dictionnaire de la civilisation indienne, Paris : Robert Laffont, 1987, p.901.
[9] Noël Copin, Ramayana : de l’épopée au spectacle, Arles : Actes Sud, 1990, p.3.
[10] Ibid.
[11] Martine Chemana, Kathakali : théâtre traditionnel vivant du Kerala, Paris : Gallimard, 1994, p.62.
[12] Milena Salvini, L’Histoire fabuleuse du théâtre Kathakali à travers le Ramayana, Paris : Jacqueline Renard, 1990, p.146.
[13] Ibid.
[14] Ibid.
[15] Louis Frédéric, Dictionnaire de la civilisation indienne, Paris : Robert Laffont, 1987, p.908.
[16] Milena Salvini, L’Histoire fabuleuse du théâtre Kathakali à travers le Ramayana, Paris : Jacqueline Renard, 1990, p.146.
[17] Voir annexe 1
[18] Martine Chemana, Kathakali : théâtre traditionnel vivant du Kerala, Paris : Gallimard, 1994, p.78-79.
[19] Martine Chemana, Kathakali : théâtre traditionnel vivant du Kerala, Paris : Gallimard, 1994, p.79.
[20] Milena Salvini, L’Histoire fabuleuse du théâtre Kathakali à travers le Ramayana, Paris : Jacqueline Renard, 1990, p.165.
[21] Parineeta, « Kathakali : représentation unique à l’auditorium de Dijon ». ‹http://www.indeenfrance.com/dijon.php/danse-dijon/kathakali-une-representation-unique-a-l?page=5›. Consulté le 7 novembre 2009.
[22] Milena Salvini, L’Histoire fabuleuse du théâtre Kathakali à travers le Ramayana, Paris : Jacqueline Renard, 1990, p. 113.
[23] Maison des Cultures du Monde. « Inde du Sud : Drames dansés ». ‹http://mcm.bois.free.fr/booklet260096.pdf›. Consulté le 2 novembre 2009.
[24] Adem.ch : Ateliers d’ethnomusicologie. « Le Kathakali : théâtre sacré du Kerala ». ‹http://www.adem.ch/concerts09/Dossier_Kathakali.pdf›. Consulté le 30 octobre 2009.
[25] Martine Chemana, Kathakali : théâtre traditionnel vivant du Kerala, Paris : Gallimard, 1994, p.48.
